PAUL GOOD
FOTOGRAFIE ALS ERINNERUNGSSPUR DES WIRKLICHEN

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Der am Genfersee wohnende Schweizer Regisseur Jean-Luc Godard hat schon vor Jahren Verluste an Bildqualität beklagt, wenn bei der Foto-, Video- und Filmherstellung fast nur noch Digital­bilder vom Computer, die technisch perfekt zu handhaben sind, hergestellt werden. Es ging ihm um Raum- und Tiefenwirkung, auch um Lebendigkeit der Bilder aus dem Realraum, die virtuellen Bildern meistens fehlen. Im jüngsten ZEIT-Interview mit dem Titel „Es kommt mir obszön vor“ (mit Katja Nicodemus vom 6. Oktober 2011) geisselte er den Technikwahn des Kapitalismus und nennt z.B. ubiquitäre mediale Erreichbarkeit durch digitale Kommunikation obszön. Er plädiert für einen Film Socialisme. Danach haben Bilder bei der Kulturkritik einen Vorrang gegenüber dem Wort, weil die Montage von Bildern die Linearität der Geschichte, des Denkens, der Schrift durchbricht. Die Montage macht aus zwei Bildern, die aufeinander treffen, ein drittes und liefert eine neue Art des Sehens.

Das Internet (Netz) aber bietet unendlichen Bilderschrott, weil jeder meint erfinden zu können und so nur die Kreation von Blödsinn vermehrt. Heutige Filmemacher kopieren meist mit der Kamera das vorher Geschriebene, statt mit ihr etwas zu entdecken und sichtbar zu machen, was sonst unsichtbar bliebe, was den Kamerablick braucht, damit es überhaupt existiert.

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Godard leistet Widerstand gegen den täglichen globalen Fluss von Foto- und Fernsehbildern, der üblich Information genannt wird. Ein echter Foto Socialisme macht Aufklärung durch die Kunst der Fotografie, bietet ein Sehen eigener Art, leistet allemal Widerstand gegen Klischee und Konven­tion, in diesem Fall gegen die alle Unterschiede zwischen Realität und Virtualität einebnende Herrschaft des digitalen Bildes. Eine Fotografie gibt nie einfach „die“ Wirklichkeit. Sie formu­liert stets einen Gesichtspunkt im Verhältnis von Realem und Irrealem. Sie enthält eine Spur des Realen (wie Fussspur und Totenmaske die Spuren eines Realen sind). Fotografie als Erinnerungs­spur des Wirklichen.

Authentische Spuren des Wirklichen werden höchst relevant bei Fotos von Zerstörung, Krieg, Katastrophe, Leiden und Tod, weil sie ein hohes Potential an Emotion enthalten, das beim Betrachter Entrüstung, Ohnmacht, Schock auslösen kann. Der digitalen Manipulation stehen heute Tür und Tor offen, mit Bildern Politik zu machen. Wir leben in einem eigentlichen Fotobild­zeitalter, in welchem öffentliche Meinung vor allem durch Bilder, weniger durch Analysen gemacht wird. Wer nimmt dabei welche Verantwortung wahr? Wer will mit Fotobildern vor allem verführen und das grosse Geld machen?

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Solchen Überlegungen entsprang mein Wunsch, das 3. Ragazer Herbstgespräch in Fortsetzung des Themas digitaler Veränderungen der Lebenswelt der Frage zu widmen, wie sich die digitale Produktion, Bearbeitung und Verbreitung in der Fotokunst auswirkt. Mit den folgenden Literatur­hinweisen möchte ich dem Herbstgespräch dazu philosophische Orientierung geben. Eine Philosophie der Fotografie (Göttingen 1983), für die Vilém Flusser plädierte, muss sich über die Grund­begriffe Bild, Apparat, Programm und Information verständigen, wenn folgende Definition der Fotografie gilt: „Sie ist ein programmgemäss von Apparaten erzeugtes und distribuiertes Bild, dessen angebliche Funktion es ist, zu informieren.“ (S. 52) Dabei ist jeder Punkt zu problemati­sieren: mit Bild verbunden ist Magie, mit Apparat stellt sich die Frage von Automation und Spiel, Programm verweist auf Zufall und Notwendigkeit, Information bekommt es mit Symbol und entsprechendem Verhalten zu tun.

Der französische Semiologe Roland Barthes wollte in seinem berühmten Essay Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie (Frankfurt a. M. 1985) auf der Suche nach dem lebendigen Bildnis seiner gerade verstorbenen Mutter den sogenannten Referenten des fotografischen Zeichens eruieren, eine fotospezifische Realität eben, die dieses von anderen Zeichen wie etwa Sprache unterscheidet. Eine solche Suche wird durch rein virtuelle Fotobilder heute in Frage gestellt, denenjede Referenz fehlt. Sie bleibt aber im künstlerischen Sinne relevant, insofern nach Barthes in alter rhetorischer Unterscheidung zwischen „studium“- und „punctum“-­Anteilen eines Bildes das „punctum“ gerade das Spezifische des Kameraauges als „andere Sichtigkeit“ das Kunstbild ausmacht. Zum „studium“ eines Bildes gehört hingegen alles, was man Motiv, Form, Inhalt, Licht- und Farbverhältnisse bei einer Fotografie nennt, was vom Kultur- und Technikstand abhängt, was man durch Ausbildung wissen, planen und beherrschen kann. Das „punctum“ kommt jedoch als Überraschung ins Bild: die Hände in einem Portraitbild wissen nicht, wohin sie sollen, diese Empfindungswirklichkeit des Portraitierten blitzt auf; oder während man ein Ereignis fotografiert, läuft etwas Unerwartetes ins Bild herein und verändert die gesamte Wahrnehmung des Inhalts (der Zufall).

Das Leben der Bilder (Berlin 1981) hat John Berger mit Blick auf den „Gebrauch der Photographie“ z. B. im Falle von Agonie kritisch auf die Empfindungswirklichkeit hin reflektiert. Niemand hat so sehr wie die Amerikanerin Susan Sontag bei der Fotografie den Finger auf Macht, Gewalt, Verführung und Verantwortung durch Bilder gelegt (Über Fotografie, München 1978) und erforscht, was durch Bilder Das Leiden anderer betrachten (München/Wien 2003) tatsächlich auslöst. Ich möchte mit diesen Hinweisen auf Reflexionen und Forschungen zur Fotografie eine bloss auf digitale Techniken der neuen Fotokunst bezogene Analyse mit Argumenten und Gesichtspunkten der Geschichte anreichern, die das Bild nicht nur als technische und formal­ästhetische Errungen­schaft feiern, sondern als Kunst begreifen, mit Licht und Schatten Empfindungsmonumente zu erschaffen, die nirgends sonst als in einer Fotografie existieren. Statt grenzenloser Vermarktung ist gerade wegen der grossen emotionalen und intellektuellen Wirksamkeit jeder Art von Fotografie eine sorgsame Produktion und Politik der Bilder gefragt. Die Frage nach den Erinnerungs­spuren des Wirklichen stellt sich bei der Kunst der Fotografie zu jeder Zeit bei jeder Technik.

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Ich habe eine Fotografin und zwei Fotografen eingeladen, ihre Positionen der Fotokunst im Blick auf diese philosophische Fragestellung zu präsentieren und im Gespräch darzulegen.

JOS SCHMID setzt in der Gebirgsfotografie ohne Nostalgie, wie er betont, auf die umständliche Technik der Daguerreotypie, um das Dokumentarische und Künstlerische dieser altbewährten Fotoerzeugung unter dem Titel „Das ewige Leben der Bilder“ vorzustellen. Welche Qualität von Bildspuren des Wirklichen erschafft er damit. Wie kann er so das Sehen von Gletscher und Gletscherschwund schärfen. Welches „ewige Leben“ entfalten die Spuren des Verschwindens?

OLIVIA HEUSSLER wird an einem ihrer Motive Veränderungen, Vorzüge und Nachteile, analoger und digitaler Technik reflektieren und ihren spezifischen Beitrag, die Reportagefotografie zur Aufklärung zum Beispiel von Menschenrechtsverletzungen einzusetzen, vorstellen. Die Frage nach der Macht der Bilder und der Manipulation der politischen Meinung anhand von Fotos ist ihrem Schaffen zentral. Die Unter­scheidung zwischen Fotos von Aktivisten und der Künstlerin selbst ist zu klären: worin besteht und was bringt das Künstlerische ihrer Reportage-Arbeit im Kontext politischer Information?

Dem Künstlerischen weitesten Raum gewährt der Düsseldorfer Fotokünstler ELGER ESSER, der mit fotografischen Mitteln Empfindungsbilder davon erschafft, was Dichter als Poesie der Landschaft in Worten realisiert haben. Er sucht das zeitlose Bild. Ich nenne es die literarische Fotografie. Die Empfindung etwa, die Proust von einem Anwesen, von einer Landschaft mehr durch Klang, Rhythmus, Melodien als durch Inhalte der Worte vermittelte, infiziert das Bildnerische der Fotokunst von Elger Esser. Oder es ist die Häusergruppe am Abhang in einem Gemälde von Cézanne, sie existiert noch heute in der Provence und bestimmt das, was eine fotografische Erinnerungsspur ausmacht. Bäume, Höfe, Hügel lassen Stille, Warten auf nichts, schlichtes Dasein erstrahlen, die Frage ist nur, ob heute jemand diese Realität überhaupt sieht. Das Fotobild von Elger Esser macht sie sehen. Zur Realisierung von Poesie im Landschaftsbild dient ihm auch die alte Technik der Heliogravur.

Ich bin überzeugt, dass diese drei Positionen der Fotokunst Material und Argumente für ausgiebige kunstphilosophische Gespräche über die Kunst der Fotografie heute liefern werden. Die jeweiligen Projektpräsentationen werden dem direkten Erleben dieser Fotokunst viel Raum geben.